Hay películas que se miran y películas que, una vez vistas, no dejan de mirarnos a nosotros. Salò o los 120 días de Sodoma pertenece a esa segunda categoría incómoda, esa que se instala en la memoria como una herida que no termina de cerrar. Pero sería un error reducirlo a su potencia perturbadora, porque la última obra de Pier Paolo Pasolini es mucho más que un catálogo de atrocidades: es un tratado político en imágenes, una disección feroz de la mecánica del poder que logra el prodigio de anudar tres momentos históricos en un solo gesto artístico. El libertinaje dieciochesco del Marqués de Sade, la brutalidad del fascismo terminal y el vaciamiento existencial del neocapitalismo consumista conviven en una misma mansión, como si Pasolini hubiera querido demostrar que, en el fondo, se trata siempre de la misma pesadilla.
La operación comienza con un desplazamiento geográfico y temporal. Sade había situado su novela en el castillo de Silling, un enclave feudal aislado del mundo, y la había fechado en un presente impreciso del antiguo régimen. Pasolini, en cambio, traslada la acción a 1944-1945, a la Italia septentrional ocupada por los nazis, durante los estertores de la República Social Italiana, ese Estado títere que Mussolini lideró desde la localidad de Salò bajo la protección de Hitler. No es un mero capricho historicista: al situar el horror en el corazón del fascismo moribundo, Pasolini establece una ecuación inquietante entre el sadismo sexual de los libertinos y la violencia política de los regímenes totalitarios. Sus cuatro protagonistas —un duque, un obispo, un magistrado y un presidente— no son ya los nobles perversos de Sade, sino los representantes de los aparatos del poder fascista: la aristocracia, la Iglesia, la justicia y la política, todos confabulados en un mismo ritual de dominación absoluta.
Pero la mirada de Pasolini no se detiene en la denuncia histórica. Como señaló en sus Escritos corsarios, lo que verdaderamente lo aterraba no era tanto el fascismo antiguo, al que consideraba un fenómeno casi superficial, sino el nuevo poder que se estaba gestando bajo las formas engañosas de la democracia y el consumo. Ese "fascismo suave", como lo llamó, no necesitaba camisas negras ni escuadras de la muerte: operaba a través de la seducción mediática, la homogeneización cultural y la conversión de los cuerpos en mercancías. Por eso Salò no es solo una película sobre el pasado, sino sobre el presente que Pasolini veía avecinarse y que nosotros, medio siglo después, habitamos plenamente. Los libertinos encerrados en su villa de lujo, con sus objetos art déco y sus referencias a la Bauhaus, son también los amos del nuevo orden consumista, esos que han transformado la vanguardia en decorado y el deseo en protocolo de explotación.
La estructura misma de la película, inspirada en los círculos del Infierno de Dante, funciona como un mecanismo de precisión para mostrar cómo el poder administra la vida y la muerte. En el primer círculo, el de las Manías, asistimos a la codificación del placer como obligación, a esa extraña ceremonia donde los jóvenes secuestrados deben aprender a desear lo que sus verdugos les imponen. En el segundo, el círculo de la Mierda, la degradación alcanza su punto más abyecto: los libertinos convierten la excrecencia en objeto de culto, en una parodia siniestra de la comunión que revela la pulsión igualitaria del horror. Todos, verdugos y víctimas, terminan igualados en la misma materia fecal, como si Pasolini nos recordara que el poder absoluto no puede sino terminar en la abyección más radical. Y en el último círculo, el de la Sangre, la violencia se desata sin disfraces, mostrando el rostro último de toda dominación: la capacidad de dar muerte.
Sin embargo, sería un error leer Salò como una obra puramente nihilista. Pasolini, incluso en su fase más sombría, no renunció del todo a la posibilidad de la resistencia. En dos momentos de la película, casi imperceptibles pero cruciales, algo se quiebra en la mecánica perfecta del horror. El primero ocurre durante una escena de masturbación forzada, cuando el Duque reflexiona sobre la imposibilidad de controlar completamente los ritmos del cuerpo: "La gesticulación obscena es como un lenguaje de sordomudos, con su código que ninguno de nosotros, a pesar de su arbitrio ilimitado, puede transgredir". Hay algo en la fisiología, parece decir Pasolini, que se resiste a la domesticación absoluta, un resto indomeñable que escapa incluso al poder más tiránico.
El segundo momento es aún más explícito. Un joven guardia, Ezio, es sorprendido haciendo el amor con una criada negra, en la única escena de la película donde el sexo aparece como algo gozoso y humano. Descubiertos por los libertinos, ambos son condenados a muerte. Pero justo antes de ser ejecutado, Ezio se yergue, desnudo y desafiante, y levanta el puño en un saludo comunista. Por un instante, los cuatro poderosos se quedan paralizados, las armas bajan, el tiempo parece suspenderse. Luego disparan, por supuesto, y la resistencia es aplastada. Pero ese gesto, fugaz como un relámpago, demuestra que incluso en el corazón de las tinieblas puede brotar un acto de rebeldía. Pasolini, el marxista hereje que había polemizado con los estudiantes del 68 y con el Partido Comunista, no renunciaba, sin embargo, a la utopía de un ágora nueva, de una democracia por venir encarnada en ese puño levantado que evoca a los tiranicidas de Atenas.
La música juega un papel fundamental en esta dialéctica. A lo largo de toda la película, una pianista interpreta piezas de la tradición culta mientras los horrores se suceden. Su música, lejos de funcionar como mero acompañamiento, opera como un contrapunto crítico, un "arte negativo" que expresa la angustia del ser humano oprimido frente al "arte positivo" que los libertinos utilizan para embellecer su barbarie. Al final, cuando la violencia alcanza su paroxismo, la pianista elige quitarse la vida. Para algunos críticos, ese suicidio simboliza la "muerte del arte", la imposibilidad de crear belleza después de Auschwitz o después de Salò. Pero quizás sea también su forma más alta de resistencia: negarse a servir de adorno al horror.
Pasolini terminó el rodaje de Salò en el otoño de 1975. Poco después, en la noche del 1 al 2 de noviembre, su cuerpo apareció destrozado en la playa de Ostia, asesinado en circunstancias que nunca se esclarecieron del todo. Circuló la versión de un encuentro sexual fallido con un joven de diecisiete años, pero muchos sospecharon siempre que detrás de su muerte había motivaciones políticas. Una de las teorías más persistentes sostiene que Pasolini acudió aquella noche a recuperar unos rollos de película robados, metraje inédito de Salò que contenía imágenes aún más brutales que las incluidas en la versión final. Si así fue, la película y la muerte de su autor quedarían para siempre selladas en un mismo círculo infernal, como si la realidad hubiera querido imitar al arte o el arte hubiera profetizado, con exactitud macabra, el destino de su creador.
A cincuenta años de su estreno, Salò sigue siendo una obra incómoda, de esas que las cinematecas programan con advertencias y que los espectadores miran entre las manos, como quien se asoma a un abismo. Pero su vigencia no ha hecho más que crecer. En un mundo donde los abusos de los poderosos salen a la luz una y otra vez —la lista de Epstein, los crímenes del clero, los rituales de iniciación de las élites—, la mansión de Salò ya no parece un lugar excepcional, sino la metáfora de una obscenidad que se ha vuelto cotidiana. Pasolini, el visionario, construyó con su última película un espejo negro en el que seguimos mirándonos, horrorizados pero también fascinados, porque lo que vemos allí no es solo el pasado fascista o el presente consumista, sino la posibilidad siempre abierta de que el poder, cuando no encuentra límites, termine inevitablemente en el círculo de la sangre.
Quizás por eso la película se cierra con una imagen desconcertante: dos jóvenes soldados bailan abrazados mientras hablan de volver a casa con sus novias, como si nada hubiera pasado, como si la vida continuara su curso imperturbable después de la masacre. Esa normalidad final, esa capacidad del mundo para seguir girando indiferente al horror, es quizás la denuncia más profunda de Pasolini. El fascismo puede caer, los libertinos pueden ser derrotados, pero la lógica que los engendró —esa mezcla de poder absoluto, cosificación de los cuerpos y vaciamiento del deseo— sobrevive y se reproduce, lista para ocupar nuevas mansiones, nuevos regímenes, nuevos órdenes que se creen liberadores y no son más que la misma cárcel con distintos barrotes.
Hay películas que se miran y películas que, una vez vistas, no dejan de mirarnos a nosotros. Salò o los 120 días de Sodoma pertenece a esa segunda categoría incómoda, esa que se instala en la memoria como una herida que no termina de cerrar. Pero sería un error reducirlo a su potencia perturbadora, porque la última obra de Pier Paolo Pasolini es mucho más que un catálogo de atrocidades: es un tratado político en imágenes, una disección feroz de la mecánica del poder que logra el prodigio de anudar tres momentos históricos en un solo gesto artístico. El libertinaje dieciochesco del Marqués de Sade, la brutalidad del fascismo terminal y el vaciamiento existencial del neocapitalismo consumista conviven en una misma mansión, como si Pasolini hubiera querido demostrar que, en el fondo, se trata siempre de la misma pesadilla.
La operación comienza con un desplazamiento geográfico y temporal. Sade había situado su novela en el castillo de Silling, un enclave feudal aislado del mundo, y la había fechado en un presente impreciso del antiguo régimen. Pasolini, en cambio, traslada la acción a 1944-1945, a la Italia septentrional ocupada por los nazis, durante los estertores de la República Social Italiana, ese Estado títere que Mussolini lideró desde la localidad de Salò bajo la protección de Hitler. No es un mero capricho historicista: al situar el horror en el corazón del fascismo moribundo, Pasolini establece una ecuación inquietante entre el sadismo sexual de los libertinos y la violencia política de los regímenes totalitarios. Sus cuatro protagonistas —un duque, un obispo, un magistrado y un presidente— no son ya los nobles perversos de Sade, sino los representantes de los aparatos del poder fascista: la aristocracia, la Iglesia, la justicia y la política, todos confabulados en un mismo ritual de dominación absoluta.
Pero la mirada de Pasolini no se detiene en la denuncia histórica. Como señaló en sus Escritos corsarios, lo que verdaderamente lo aterraba no era tanto el fascismo antiguo, al que consideraba un fenómeno casi superficial, sino el nuevo poder que se estaba gestando bajo las formas engañosas de la democracia y el consumo. Ese "fascismo suave", como lo llamó, no necesitaba camisas negras ni escuadras de la muerte: operaba a través de la seducción mediática, la homogeneización cultural y la conversión de los cuerpos en mercancías. Por eso Salò no es solo una película sobre el pasado, sino sobre el presente que Pasolini veía avecinarse y que nosotros, medio siglo después, habitamos plenamente. Los libertinos encerrados en su villa de lujo, con sus objetos art déco y sus referencias a la Bauhaus, son también los amos del nuevo orden consumista, esos que han transformado la vanguardia en decorado y el deseo en protocolo de explotación.
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Sin embargo, sería un error leer Salò como una obra puramente nihilista. Pasolini, incluso en su fase más sombría, no renunció del todo a la posibilidad de la resistencia. En dos momentos de la película, casi imperceptibles pero cruciales, algo se quiebra en la mecánica perfecta del horror. El primero ocurre durante una escena de masturbación forzada, cuando el Duque reflexiona sobre la imposibilidad de controlar completamente los ritmos del cuerpo: "La gesticulación obscena es como un lenguaje de sordomudos, con su código que ninguno de nosotros, a pesar de su arbitrio ilimitado, puede transgredir". Hay algo en la fisiología, parece decir Pasolini, que se resiste a la domesticación absoluta, un resto indomeñable que escapa incluso al poder más tiránico.
El segundo momento es aún más explícito. Un joven guardia, Ezio, es sorprendido haciendo el amor con una criada negra, en la única escena de la película donde el sexo aparece como algo gozoso y humano. Descubiertos por los libertinos, ambos son condenados a muerte. Pero justo antes de ser ejecutado, Ezio se yergue, desnudo y desafiante, y levanta el puño en un saludo comunista. Por un instante, los cuatro poderosos se quedan paralizados, las armas bajan, el tiempo parece suspenderse. Luego disparan, por supuesto, y la resistencia es aplastada. Pero ese gesto, fugaz como un relámpago, demuestra que incluso en el corazón de las tinieblas puede brotar un acto de rebeldía. Pasolini, el marxista hereje que había polemizado con los estudiantes del 68 y con el Partido Comunista, no renunciaba, sin embargo, a la utopía de un ágora nueva, de una democracia por venir encarnada en ese puño levantado que evoca a los tiranicidas de Atenas.
La música juega un papel fundamental en esta dialéctica. A lo largo de toda la película, una pianista interpreta piezas de la tradición culta mientras los horrores se suceden. Su música, lejos de funcionar como mero acompañamiento, opera como un contrapunto crítico, un "arte negativo" que expresa la angustia del ser humano oprimido frente al "arte positivo" que los libertinos utilizan para embellecer su barbarie. Al final, cuando la violencia alcanza su paroxismo, la pianista elige quitarse la vida. Para algunos críticos, ese suicidio simboliza la "muerte del arte", la imposibilidad de crear belleza después de Auschwitz o después de Salò. Pero quizás sea también su forma más alta de resistencia: negarse a servir de adorno al horror.
Pasolini terminó el rodaje de Salò en el otoño de 1975. Poco después, en la noche del 1 al 2 de noviembre, su cuerpo apareció destrozado en la playa de Ostia, asesinado en circunstancias que nunca se esclarecieron del todo. Circuló la versión de un encuentro sexual fallido con un joven de diecisiete años, pero muchos sospecharon siempre que detrás de su muerte había motivaciones políticas. Una de las teorías más persistentes sostiene que Pasolini acudió aquella noche a recuperar unos rollos de película robados, metraje inédito de Salò que contenía imágenes aún más brutales que las incluidas en la versión final. Si así fue, la película y la muerte de su autor quedarían para siempre selladas en un mismo círculo infernal, como si la realidad hubiera querido imitar al arte o el arte hubiera profetizado, con exactitud macabra, el destino de su creador.
A cincuenta años de su estreno, Salò sigue siendo una obra incómoda, de esas que las cinematecas programan con advertencias y que los espectadores miran entre las manos, como quien se asoma a un abismo. Pero su vigencia no ha hecho más que crecer. En un mundo donde los abusos de los poderosos salen a la luz una y otra vez —la lista de Epstein, los crímenes del clero, los rituales de iniciación de las élites—, la mansión de Salò ya no parece un lugar excepcional, sino la metáfora de una obscenidad que se ha vuelto cotidiana. Pasolini, el visionario, construyó con su última película un espejo negro en el que seguimos mirándonos, horrorizados pero también fascinados, porque lo que vemos allí no es solo el pasado fascista o el presente consumista, sino la posibilidad siempre abierta de que el poder, cuando no encuentra límites, termine inevitablemente en el círculo de la sangre.
Quizás por eso la película se cierra con una imagen desconcertante: dos jóvenes soldados bailan abrazados mientras hablan de volver a casa con sus novias, como si nada hubiera pasado, como si la vida continuara su curso imperturbable después de la masacre. Esa normalidad final, esa capacidad del mundo para seguir girando indiferente al horror, es quizás la denuncia más profunda de Pasolini. El fascismo puede caer, los libertinos pueden ser derrotados, pero la lógica que los engendró —esa mezcla de poder absoluto, cosificación de los cuerpos y vaciamiento del deseo— sobrevive y se reproduce, lista para ocupar nuevas mansiones, nuevos regímenes, nuevos órdenes que se creen liberadores y no son más que la misma cárcel con distintos barrotes.