Hubo un niño en la Grecia ocupada que aprendió demasiado pronto que la historia no se escribe sola: alguien la fabrica, alguien la oculta, alguien la paga con la vida. Ese niño se llamaba Konstantinos Gavras y su padre, un hombre de izquierdas, estaba en la cárcel mientras los tanques alemanes patrullaban las calles de Atenas. Muchos años después, ya con nombre de cineasta y pasaporte francés, Costa-Gavras seguiría mirando al poder con la misma desconfianza de aquel muchacho que descubrió que la verdad oficial casi siempre es una mentira bien contada. No fue la política lo que encontró en el cine: fue el idioma que necesitaba para no callarse.
Llegó a París con la literatura bajo el brazo, pero el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos lo atrapó para siempre. Durante casi una década trabajó como ayudante de René Clément, de Jacques Demy, de Henri Verneuil, aprendiendo el oficio desde el andamio, ese lugar donde se ve todo pero no se opina. Y allí, en el rodaje de Le Jour et l’heure, conoció a Yves Montand y a Simone Signoret. Aquel encuentro no fue solo una amistad; fue el nacimiento de una tribu que durante décadas pondría el cuerpo y el nombre en películas que ningún estudio quería financiar.
Su debut como director, Los raíles del crimen, fue un policial sin concesiones, pero ya se advertía algo: el crimen no era solo un enigma a resolver, sino una herida abierta en el tejido de lo cotidiano. Sin embargo, fue Z la película que lo partió todo en dos. Cuando leyó el libro de Vassilis Vassilikos sobre el asesinato del diputado Grigoris Lambrakis, supo que esa historia no hablaba solo de Grecia: hablaba de todos los gobiernos que asesinan y disfrazan, de todos los jueces que miran para otro lado, de todas las democracias que se pudren en silencio. Nadie quiso producirla. Entonces Jacques Perrin creó su propia productora, Jean-Louis Trintignant aceptó cobrar una miseria e Yves Montand se entregó por entero a un personaje que ni siquiera necesitaba hablar para conmover. Rodaron en Argelia, lejos de los estudios y del control, y cuando la película se estrenó, el público aplaudía de pie al final de las funciones. Z ganó el premio del jurado en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, pero su verdadero triunfo fue otro: demostró que el cine podía ser al mismo tiempo una investigación forense y un grito, una máquina de precisión suiza y un puñetazo en la mesa.
Costa-Gavras cometió entonces el pecado que la izquierda dogmática nunca le perdonó: al año siguiente dirigió La confesión. Basada en la historia real de Artur London, un comunista checoslovaco torturado hasta confesar crímenes que no había cometido en los juicios de Praga, la película levantó un incendio. Los mismos que lo habían aplaudido por denunciar el fascismo lo acusaron de hacerle el juego al enemigo. Él respondió con la única herramienta que conocía: otra película. Estado de sitio llegó en 1972 y puso el dedo en otra llaga aún sangrante: la intervención de la CIA en Uruguay, la exportación de la tortura como método de Estado, los técnicos en represión que viajaban de Washington a Montevideo con manuales bajo el brazo. Yves Montand era otra vez el protagonista, esta vez en la piel de un agente secuestrado por la guerrilla, y la película lograba lo imposible: narrar desde la perspectiva de los verdugos sin justificarlos, explicar la mecánica del imperio sin convertirla en espectáculo.
Diez años después, Desaparecido consumó la traición definitiva. Costa-Gavras cruzó el Atlántico para rodar en inglés, con estrellas de Hollywood, una historia sobre el golpe de Pinochet en Chile. Jack Lemmon, a quien los estudios consideraban un actor cómico sin peso dramático, dio la actuación más desgarradora de su vida como un padre que busca a su hijo entre los escombros de una dictadura que Estados Unidos había financiado y aplaudido. La extrema derecha norteamericana exigió que ese comunista europeo no volviera a pisar sus estudios; el embajador chileno en Washington se sintió retratado y demandó por difamación. Pero la película ganó la Palma de Oro en Cannes y el Oscar al mejor guion adaptado, y cincuenta años después sigue proyectándose en universidades de todo el mundo como testimonio de que el arte también puede hacer justicia cuando los tribunales callan.
A lo largo de seis décadas, Costa-Gavras ha puesto su cámara frente a los grandes totalitarismos del siglo XX y también frente a sus pequeños herederos domésticos. Denunció el colaboracionismo del gobierno de Vichy en Sección especial, el silencio cómplice del Vaticano ante el Holocausto en Amén, los criminales nazis que envejecieron plácidamente en Ohio en La caja de música. Y cuando el mundo cambió y los enemigos dejaron de tener uniforme para llevar traje, filmó la crueldad silenciosa del desempleo en Arcadia y la obscenidad de los banqueros en El capital. Nunca se dejó encerrar en la etiqueta del cine político, esa jaula de cristal con que la crítica intenta neutralizar a los artistas incómodos. Clair de femme, con Romy Schneider atravesando el duelo por su hija muerta, o Mad City, aquel thriller sobre la manipulación mediática protagonizado por John Travolta y Dustin Hoffman, fueron recibidos con perplejidad, como si un director comprometido no tuviera derecho a filmar la fragilidad humana sin mediación ideológica. Él siguió adelante, convencido de que su oficio no era predicar sino contar, y que la mejor manera de denunciar es narrar con la honradez del testigo que no necesita alzar la voz para que le crean.
A sus noventa y dos años, Costa-Gavras sigue escribiendo, buscando la metáfora justa que le permita hablar del mundo sin reducirlo a eslogan. Presidió la Cinémathèque Française, recibió un César honorífico, asistió a retrospectivas en Lyon y en Valladolid que celebraron su rebeldía como un patrimonio vivo. Pero cuando le preguntan por su legado, no menciona premios ni estadísticas. Habla de Hanna K., aquella película maldita sobre el conflicto palestino-israelí que le valió acusaciones de antisemitismo y que apenas pudo distribuirse, porque está convencido de que ayudaría a entender el presente. Habla de la necesidad de distanciamiento, de que el cine no debe seguir la actualidad, sino iluminarla desde otro ángulo, como la tragedia griega que lleva tatuada en los huesos desde la infancia. Habla, sobre todo, de la urgencia de seguir contando en un mundo que él mismo define como preapocalíptico, arrasado por la codicia y la incapacidad de dialogar.
Su secreto acaso sea ese: nunca confundió la denuncia con el panfleto ni el compromiso con la propaganda. No hay en sus películas la solemnidad del que dicta cátedra, sino la respiración entrecortada del que investiga un crimen y va descubriendo que los responsables están mucho más cerca de lo que parecía. Costa-Gavras aprendió de la novela negra la arquitectura del suspenso y la economía de medios, y la aplicó a episodios que los manuales de historia prefieren despachar en una línea. Convirtió la instrucción de los torturadores uruguayos en una escena de manual, la burocracia del exterminio nazi en un mecanismo de relojería, el dolor de un padre ante el cadáver reencontrado de su hijo en un gesto contenido que solo Jack Lemmon podía habitar. Hizo del thriller una herramienta de conocimiento y del espectador un cómplice, no un alumno.
Hoy que las fronteras entre verdad y mentira se desdibujan en la velocidad de las redes, que los discursos de odio se envuelven en celofán democrático y que la palabra fascismo ha perdido peso de tanto usarse, el cine de Costa-Gavras resiste como una lección de claridad. No porque tenga respuestas, sino porque nunca dejó de hacer las preguntas correctas. En Z, el juez instruye el caso mientras los militares aguardan en la antesala; en Desaparecido, el padre busca a su hijo en oficinas que cambian de versión cada mañana; en La confesión, el torturado termina dudando de su propia memoria. La pregunta es siempre la misma: quién narra, quién borra, quién decide qué merece ser recordado y qué debe desaparecer. Y la respuesta, también siempre la misma: el poder, esa máquina de fabricar olvido.
Costa-Gavras le opuso una máquina de fabricar memoria. Sus películas son actas notariales de las vergüenzas del siglo XX, levantadas con la precisión de un escribano y la furia contenida de un testigo que se niega a firmar la versión oficial. Por eso su obra no envejece. Porque la complicidad de la CIA en América Latina no es un asunto cerrado, ni la impunidad de los criminales de guerra un capítulo superado, ni la sumisión de la justicia a la razón de Estado un fenómeno extinto. Cada nueva dictadura encubierta, cada periodista asesinado cuyo caso se archiva sin culpables, cada banquero que hunde economías enteras y cobra una jubilación dorada, actualiza sus películas sin necesidad de remake.
A sus noventa y dos años, mientras escribe un guion sobre los meses que decidieron el destino de Grecia al final de la Segunda Guerra Mundial, Costa-Gavras sigue practicando lo que siempre ha hecho: mirar el pasado para entender el presente, filmar la historia como si fuera un crimen sin resolver y nosotros, los espectadores, los únicos detectives que aún podemos hacer algo. Esa es, acaso, la enseñanza que nos deja un hombre que ha dedicado sesenta años a poner su cámara donde había silencio. El cine no cambia el mundo, lo sabemos. Pero sin él, ni siquiera sabríamos hacia dónde mirar.
Hubo un niño en la Grecia ocupada que aprendió demasiado pronto que la historia no se escribe sola: alguien la fabrica, alguien la oculta, alguien la paga con la vida. Ese niño se llamaba Konstantinos Gavras y su padre, un hombre de izquierdas, estaba en la cárcel mientras los tanques alemanes patrullaban las calles de Atenas. Muchos años después, ya con nombre de cineasta y pasaporte francés, Costa-Gavras seguiría mirando al poder con la misma desconfianza de aquel muchacho que descubrió que la verdad oficial casi siempre es una mentira bien contada. No fue la política lo que encontró en el cine: fue el idioma que necesitaba para no callarse.
Llegó a París con la literatura bajo el brazo, pero el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos lo atrapó para siempre. Durante casi una década trabajó como ayudante de René Clément, de Jacques Demy, de Henri Verneuil, aprendiendo el oficio desde el andamio, ese lugar donde se ve todo pero no se opina. Y allí, en el rodaje de Le Jour et l’heure, conoció a Yves Montand y a Simone Signoret. Aquel encuentro no fue solo una amistad; fue el nacimiento de una tribu que durante décadas pondría el cuerpo y el nombre en películas que ningún estudio quería financiar.
Su debut como director, Los raíles del crimen, fue un policial sin concesiones, pero ya se advertía algo: el crimen no era solo un enigma a resolver, sino una herida abierta en el tejido de lo cotidiano. Sin embargo, fue Z la película que lo partió todo en dos. Cuando leyó el libro de Vassilis Vassilikos sobre el asesinato del diputado Grigoris Lambrakis, supo que esa historia no hablaba solo de Grecia: hablaba de todos los gobiernos que asesinan y disfrazan, de todos los jueces que miran para otro lado, de todas las democracias que se pudren en silencio. Nadie quiso producirla. Entonces Jacques Perrin creó su propia productora, Jean-Louis Trintignant aceptó cobrar una miseria e Yves Montand se entregó por entero a un personaje que ni siquiera necesitaba hablar para conmover. Rodaron en Argelia, lejos de los estudios y del control, y cuando la película se estrenó, el público aplaudía de pie al final de las funciones. Z ganó el premio del jurado en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, pero su verdadero triunfo fue otro: demostró que el cine podía ser al mismo tiempo una investigación forense y un grito, una máquina de precisión suiza y un puñetazo en la mesa.
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Costa-Gavras cometió entonces el pecado que la izquierda dogmática nunca le perdonó: al año siguiente dirigió La confesión. Basada en la historia real de Artur London, un comunista checoslovaco torturado hasta confesar crímenes que no había cometido en los juicios de Praga, la película levantó un incendio. Los mismos que lo habían aplaudido por denunciar el fascismo lo acusaron de hacerle el juego al enemigo. Él respondió con la única herramienta que conocía: otra película. Estado de sitio llegó en 1972 y puso el dedo en otra llaga aún sangrante: la intervención de la CIA en Uruguay, la exportación de la tortura como método de Estado, los técnicos en represión que viajaban de Washington a Montevideo con manuales bajo el brazo. Yves Montand era otra vez el protagonista, esta vez en la piel de un agente secuestrado por la guerrilla, y la película lograba lo imposible: narrar desde la perspectiva de los verdugos sin justificarlos, explicar la mecánica del imperio sin convertirla en espectáculo.
Diez años después, Desaparecido consumó la traición definitiva. Costa-Gavras cruzó el Atlántico para rodar en inglés, con estrellas de Hollywood, una historia sobre el golpe de Pinochet en Chile. Jack Lemmon, a quien los estudios consideraban un actor cómico sin peso dramático, dio la actuación más desgarradora de su vida como un padre que busca a su hijo entre los escombros de una dictadura que Estados Unidos había financiado y aplaudido. La extrema derecha norteamericana exigió que ese comunista europeo no volviera a pisar sus estudios; el embajador chileno en Washington se sintió retratado y demandó por difamación. Pero la película ganó la Palma de Oro en Cannes y el Oscar al mejor guion adaptado, y cincuenta años después sigue proyectándose en universidades de todo el mundo como testimonio de que el arte también puede hacer justicia cuando los tribunales callan.
A lo largo de seis décadas, Costa-Gavras ha puesto su cámara frente a los grandes totalitarismos del siglo XX y también frente a sus pequeños herederos domésticos. Denunció el colaboracionismo del gobierno de Vichy en Sección especial, el silencio cómplice del Vaticano ante el Holocausto en Amén, los criminales nazis que envejecieron plácidamente en Ohio en La caja de música. Y cuando el mundo cambió y los enemigos dejaron de tener uniforme para llevar traje, filmó la crueldad silenciosa del desempleo en Arcadia y la obscenidad de los banqueros en El capital. Nunca se dejó encerrar en la etiqueta del cine político, esa jaula de cristal con que la crítica intenta neutralizar a los artistas incómodos. Clair de femme, con Romy Schneider atravesando el duelo por su hija muerta, o Mad City, aquel thriller sobre la manipulación mediática protagonizado por John Travolta y Dustin Hoffman, fueron recibidos con perplejidad, como si un director comprometido no tuviera derecho a filmar la fragilidad humana sin mediación ideológica. Él siguió adelante, convencido de que su oficio no era predicar sino contar, y que la mejor manera de denunciar es narrar con la honradez del testigo que no necesita alzar la voz para que le crean.
A sus noventa y dos años, Costa-Gavras sigue escribiendo, buscando la metáfora justa que le permita hablar del mundo sin reducirlo a eslogan. Presidió la Cinémathèque Française, recibió un César honorífico, asistió a retrospectivas en Lyon y en Valladolid que celebraron su rebeldía como un patrimonio vivo. Pero cuando le preguntan por su legado, no menciona premios ni estadísticas. Habla de Hanna K., aquella película maldita sobre el conflicto palestino-israelí que le valió acusaciones de antisemitismo y que apenas pudo distribuirse, porque está convencido de que ayudaría a entender el presente. Habla de la necesidad de distanciamiento, de que el cine no debe seguir la actualidad, sino iluminarla desde otro ángulo, como la tragedia griega que lleva tatuada en los huesos desde la infancia. Habla, sobre todo, de la urgencia de seguir contando en un mundo que él mismo define como preapocalíptico, arrasado por la codicia y la incapacidad de dialogar.
Su secreto acaso sea ese: nunca confundió la denuncia con el panfleto ni el compromiso con la propaganda. No hay en sus películas la solemnidad del que dicta cátedra, sino la respiración entrecortada del que investiga un crimen y va descubriendo que los responsables están mucho más cerca de lo que parecía. Costa-Gavras aprendió de la novela negra la arquitectura del suspenso y la economía de medios, y la aplicó a episodios que los manuales de historia prefieren despachar en una línea. Convirtió la instrucción de los torturadores uruguayos en una escena de manual, la burocracia del exterminio nazi en un mecanismo de relojería, el dolor de un padre ante el cadáver reencontrado de su hijo en un gesto contenido que solo Jack Lemmon podía habitar. Hizo del thriller una herramienta de conocimiento y del espectador un cómplice, no un alumno.
Hoy que las fronteras entre verdad y mentira se desdibujan en la velocidad de las redes, que los discursos de odio se envuelven en celofán democrático y que la palabra fascismo ha perdido peso de tanto usarse, el cine de Costa-Gavras resiste como una lección de claridad. No porque tenga respuestas, sino porque nunca dejó de hacer las preguntas correctas. En Z, el juez instruye el caso mientras los militares aguardan en la antesala; en Desaparecido, el padre busca a su hijo en oficinas que cambian de versión cada mañana; en La confesión, el torturado termina dudando de su propia memoria. La pregunta es siempre la misma: quién narra, quién borra, quién decide qué merece ser recordado y qué debe desaparecer. Y la respuesta, también siempre la misma: el poder, esa máquina de fabricar olvido.
Costa-Gavras le opuso una máquina de fabricar memoria. Sus películas son actas notariales de las vergüenzas del siglo XX, levantadas con la precisión de un escribano y la furia contenida de un testigo que se niega a firmar la versión oficial. Por eso su obra no envejece. Porque la complicidad de la CIA en América Latina no es un asunto cerrado, ni la impunidad de los criminales de guerra un capítulo superado, ni la sumisión de la justicia a la razón de Estado un fenómeno extinto. Cada nueva dictadura encubierta, cada periodista asesinado cuyo caso se archiva sin culpables, cada banquero que hunde economías enteras y cobra una jubilación dorada, actualiza sus películas sin necesidad de remake.
A sus noventa y dos años, mientras escribe un guion sobre los meses que decidieron el destino de Grecia al final de la Segunda Guerra Mundial, Costa-Gavras sigue practicando lo que siempre ha hecho: mirar el pasado para entender el presente, filmar la historia como si fuera un crimen sin resolver y nosotros, los espectadores, los únicos detectives que aún podemos hacer algo. Esa es, acaso, la enseñanza que nos deja un hombre que ha dedicado sesenta años a poner su cámara donde había silencio. El cine no cambia el mundo, lo sabemos. Pero sin él, ni siquiera sabríamos hacia dónde mirar.