Hay un departamento en el barrio de Flores, a la altura del 2200 de la avenida Ramón Falcón, donde la literatura argentina lleva medio siglo ocurriendo de la manera más silenciosa y más radical que pueda imaginarse . Allí vive César Aira, un señor de casi setenta y siete años que sale poco, traduce novelas francesas e inglesas para ganarse la vida y, en los ratos libres, escribe dos o tres libros por año como quien hace ejercicios de respiración . Ha publicado más de cien títulos, ninguno pasa de las cien páginas, y los críticos llevan décadas rompiéndose la cabeza para explicar cómo es posible que tanta rareza haya terminado convertida en uno de los proyectos más influyentes de las letras en español .
Nació en Coronel Pringles en 1949, en esa llanura bonaerense que aparece una y otra vez en sus novelas transfigurada por un realismo tan delirante que ya no sabe uno si llamarlo paisaje o alucinación. Llegó a Buenos Aires en 1967 con una beca y se quedó para siempre en Flores, ese barrio de clase media que para él es lo que Dublín fue para Joyce: el punto fijo desde el cual se puede saltar a cualquier parte . Allí fundó con Arturo Carrera una revista que duró tres números, escribió sus primeros libros, y empezó a frecuentar a Osvaldo Lamborghini, ese otro monstruo de la literatura argentina cuya obra reivindicaría y ayudaría a rescatar del olvido . Tradujo a Kafka, a Simenon, a Stephen King, a Art Spiegelman, a Jane Austen, y esa diversidad de registros tal vez explique algo de su propia escritura: esa capacidad para moverse entre lo culto y lo popular sin pedir permiso ni dar explicaciones .
Su literatura no se parece a nada, pero tampoco se parece a sí misma de un libro a otro. Hay novelas que transcurren en el siglo XIX argentino, como Ema, la cautiva o Un episodio en la vida del pintor viajero, donde los indios y los gauchos conviven con digresiones filosóficas y escenas de una belleza extraña. Hay otras que ocurren en Flores, como Las noches de Flores o El pelícano, y de pronto irrumpen zombis, invasiones extraterrestres o catástrofes inexplicables. Hay libros que parecen ciencia ficción, como Los misterios de Rosario, y otros que parecen cuentos de hadas para adultos, como Cómo me hice monja, esa novela inclasificable que en 1993 lo proyectó internacionalmente cuando El País la eligió entre los diez mejores libros de ficción del año. Hay obras enteras dedicadas a un solo procedimiento, como El congreso de literatura, donde un escritor llamado César Aira debe enfrentarse a un criminal que ha encontrado la manera de matar con la literatura, o Las curas milagrosas del Doctor Aira, donde otro escritor llamado César Aira ejerce la medicina con métodos homeopáticos tan disparatados como eficaces .
El uso de la primera persona no es en él un capricho autobiográfico sino una declaración de principios: el escritor no es alguien que está fuera del texto observando, sino un personaje más, tan inventado como los demás, tan sujeto a las leyes imprevisibles de la ficción como el lector que lo acompaña . En Cómo me hice monja, un niño llamado César Aira es envenenado por un helado de frutilla y a partir de ahí la novela se despliega como un sueño lúcido donde la identidad sexual, la memoria y la realidad misma se vuelven categorías intercambiables. No se trata de un autor que escribe sobre sí mismo, sino de un autor que se escribe a sí mismo como si fuera otro, y en ese gesto funda una tradición nueva.
Porque Aira, a diferencia de tantos escritores que repiten una fórmula exitosa hasta el agotamiento, inventó un método que le permite no repetirse nunca. Lo ha llamado "fuga hacia adelante" y consiste, básicamente, en no corregir, en no volver atrás, en avanzar siempre como quien camina por una cuerda floja sin red de seguridad . Escribe de un tirón, sin plan previo, dejando que la imaginación vaya resolviendo sobre la marcha los problemas que ella misma se crea. Si algo no funciona, no se detiene a arreglarlo: sigue adelante y confía en que el movimiento mismo de la escritura terminará dando sentido a lo que en principio parecía un despropósito. "De lo que se escribió un día hay que reivindicarse al siguiente, no volviendo atrás a corregir —es inútil— sino avanzando, dándole sentido a lo que no lo tenía a fuerza de avanzar", ha escrito . Esa ética de la improvisación, esa confianza en el proceso por encima del producto, lo emparenta con las vanguardias históricas, con el automatismo surrealista, con los procedimientos de Max Ernst o Joseph Cornell, artistas a los que admira y de los que ha aprendido que la obra no es un objeto terminado sino un devenir .
Esta manera de trabajar tiene consecuencias profundas en la experiencia de lectura. Quien se asoma a una novela de Aira nunca sabe bien adónde va, ni falta que le hace. Puede empezar como una crónica realista de la vida en un barrio humilde y terminar, treinta páginas después, en una persecución de ciencia ficción o en una reflexión metafísica sobre el infinito. Los géneros se mezclan, las expectativas se frustran, los finales suelen ser abruptos o deliberadamente insatisfactorios, y el lector tiene que aprender a navegar sin brújula . Pero lo extraordinario es que esa navegación, lejos de ser angustiante, resulta gozosa: hay en Aira una alegría de escribir, una vitalidad contagiosa, una capacidad para la sorpresa que convierte cada libro en una aventura impredecible. No es un escritor difícil en el sentido de la oscuridad o el hermetismo; al contrario, su prosa es diáfana, casi conversacional, con una claridad que parece no esforzarse . Lo difícil, si acaso, es aceptar que la literatura puede ser eso: un juego sin reglas fijas, una apuesta permanente, un arte de la digresión donde lo importante no es el destino sino el viaje.
Los editores y críticos que lo han estudiado coinciden en señalar que Aira no sería comprensible sin Borges, pero también que representa una inversión completa del universo borgeano . Donde Borges escribía con mesura y economía, cincelando cada página como una joya, Aira derrocha, se desborda, publica tres libros por año como quien no quiere la cosa. Donde Borges construía laberintos perfectos, Aira construye laberintos que se van haciendo mientras se recorren y que tal vez no tengan centro. Donde Borges era el escritor de la biblioteca, Aira es el escritor de la calle, del barrio, de lo cotidiano atravesado por lo maravilloso. Y sin embargo, Borges está ahí, como una sombra necesaria, como el punto de partida sin el cual no se entiende la dirección de la fuga. Cuando Aira escribe sobre la pampa y la transforma en una suerte de Las mil y una noches, está dialogando con toda una tradición que va del Martín Fierro a Facundo, pero también está dinamitándola desde adentro, mostrando que lo real puede ser tan fantástico como cualquier invención .
Otra clave de su obra es la relación con la llamada "literatura mala", una categoría que él mismo ha teorizado y practicado con ironía. No se trata de escribir mal a propósito, sino de liberarse de la obligación de la obra maestra, de la página perfecta, del libro que aspire a la eternidad. Aira escribe como quien respira, como quien necesita ese flujo constante para mantenerse vivo, y en esa urgencia encuentra una libertad que los escritores demasiado conscientes de su propia importancia suelen perder . Sus libros pueden ser irregulares, pueden tener pasajes flojos, pueden incluso parecer menores; pero el conjunto, la obra completa, adquiere una coherencia secreta, una arquitectura invisible que solo se revela cuando se leen varios títulos seguidos y se empieza a percibir el dibujo global . Es, como ha dicho Damián Tabarovsky, un proyecto de vanguardia al modo de los artistas conceptuales: cada pieza vale por sí misma, pero también es un capítulo de una obra mayor que las contiene a todas .
Esa obra mayor ha merecido los premios más importantes: el Roger Caillois en Francia, el Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas en Chile, el Formentor en 2021, un galardón que antes habían recibido Borges, Beckett y Piglia, y que vino a confirmar lo que muchos sospechaban: que Aira es, con todas las letras, un clásico viviente . Ha sido traducido a decenas de idiomas, estudiado en universidades de medio mundo, y suena cada año como candidato al Premio Nobel, aunque a él esas cosas parecen importarle menos que la posibilidad de sentarse a escribir la novela siguiente . Vive como siempre vivió, sin estridencias, en ese departamento de Flores que es también un museo de su propia obra, y desde allí sigue dictando las reglas de un juego que él inventó y que muchos otros, después, han intentado jugar.
Porque el influjo de Aira en la literatura argentina contemporánea es tan vasto como silencioso. Escritores como Washington Cucurto, como Pablo Katchadjian, como tantos otros nacidos en las décadas siguientes, han encontrado en él una puerta de entrada a una literatura sin solemnidad, sin mandatos, sin la obligación de rendir cuentas a la tradición . Katchadjian, por ejemplo, es impensable sin el precedente de Aira: sus experimentos con el Martín Fierro ordenado alfabéticamente o con El Aleph engordado son una prolongación natural de esa idea de que la literatura es un material maleable, un juego de permutaciones, una máquina de producir infinitos . Y Aira, lejos de sentirse amenazado por esos epígonos, los ha celebrado y comentado, porque sabe que su proyecto no es la construcción de una obra cerrada sino la apertura de un camino que otros pueden transitar.
En sus ensayos, recogidos en volúmenes como La ola que lee, ha dejado las claves de su pensamiento literario . Allí reflexiona sobre la lengua como materia prima del arte, sobre la dificultad de despojarla de sus significados prácticos, sobre esa "contaminación" que hace de la literatura un arte impuro pero también superior, capaz de contenerlo todo . Allí reivindica a autores queridos —Saer, Arlt, Puig, Gombrowicz, Copi, Lamborghini— y construye una tradición alternativa, una genealogía de raros y excéntricos en la que él mismo se inscribe con naturalidad . Allí, sobre todo, defiende la idea de que el escritor no es un genio solitario sino un artesano que trabaja todos los días, que se levanta y escribe porque esa es su manera de estar en el mundo.
Por eso César Aira es, sin necesidad de proclamarlo, una de las voces más relevantes de la literatura argentina actual. No porque ocupe un lugar central en los rankings de ventas ni porque su nombre aparezca en todas las antologías, sino porque ha logrado algo más difícil: ha inventado un modo de escribir que no existía antes de él, ha abierto una posibilidad nueva para la novela en español, y ha demostrado que la experimentación no está reñida con la legibilidad, ni la vanguardia con el humor, ni la ambición literaria con la modestia vital. Mientras otros escriben para la posteridad, él escribe para el presente, para el goce inmediato, para esa felicidad que produce una página bien resuelta aunque al día siguiente haya que olvidarla y empezar otra. Y en esa paradoja reside quizá su secreto: en la conciencia de que la literatura no se hace con obras maestras sino con trabajo, con continuidad, con esa obstinación cotidiana que termina, sin proponérselo, construyendo un mundo.
Hay un departamento en el barrio de Flores, a la altura del 2200 de la avenida Ramón Falcón, donde la literatura argentina lleva medio siglo ocurriendo de la manera más silenciosa y más radical que pueda imaginarse . Allí vive César Aira, un señor de casi setenta y siete años que sale poco, traduce novelas francesas e inglesas para ganarse la vida y, en los ratos libres, escribe dos o tres libros por año como quien hace ejercicios de respiración . Ha publicado más de cien títulos, ninguno pasa de las cien páginas, y los críticos llevan décadas rompiéndose la cabeza para explicar cómo es posible que tanta rareza haya terminado convertida en uno de los proyectos más influyentes de las letras en español .
Nació en Coronel Pringles en 1949, en esa llanura bonaerense que aparece una y otra vez en sus novelas transfigurada por un realismo tan delirante que ya no sabe uno si llamarlo paisaje o alucinación. Llegó a Buenos Aires en 1967 con una beca y se quedó para siempre en Flores, ese barrio de clase media que para él es lo que Dublín fue para Joyce: el punto fijo desde el cual se puede saltar a cualquier parte . Allí fundó con Arturo Carrera una revista que duró tres números, escribió sus primeros libros, y empezó a frecuentar a Osvaldo Lamborghini, ese otro monstruo de la literatura argentina cuya obra reivindicaría y ayudaría a rescatar del olvido . Tradujo a Kafka, a Simenon, a Stephen King, a Art Spiegelman, a Jane Austen, y esa diversidad de registros tal vez explique algo de su propia escritura: esa capacidad para moverse entre lo culto y lo popular sin pedir permiso ni dar explicaciones .
Su literatura no se parece a nada, pero tampoco se parece a sí misma de un libro a otro. Hay novelas que transcurren en el siglo XIX argentino, como Ema, la cautiva o Un episodio en la vida del pintor viajero, donde los indios y los gauchos conviven con digresiones filosóficas y escenas de una belleza extraña. Hay otras que ocurren en Flores, como Las noches de Flores o El pelícano, y de pronto irrumpen zombis, invasiones extraterrestres o catástrofes inexplicables. Hay libros que parecen ciencia ficción, como Los misterios de Rosario, y otros que parecen cuentos de hadas para adultos, como Cómo me hice monja, esa novela inclasificable que en 1993 lo proyectó internacionalmente cuando El País la eligió entre los diez mejores libros de ficción del año. Hay obras enteras dedicadas a un solo procedimiento, como El congreso de literatura, donde un escritor llamado César Aira debe enfrentarse a un criminal que ha encontrado la manera de matar con la literatura, o Las curas milagrosas del Doctor Aira, donde otro escritor llamado César Aira ejerce la medicina con métodos homeopáticos tan disparatados como eficaces .
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El uso de la primera persona no es en él un capricho autobiográfico sino una declaración de principios: el escritor no es alguien que está fuera del texto observando, sino un personaje más, tan inventado como los demás, tan sujeto a las leyes imprevisibles de la ficción como el lector que lo acompaña . En Cómo me hice monja, un niño llamado César Aira es envenenado por un helado de frutilla y a partir de ahí la novela se despliega como un sueño lúcido donde la identidad sexual, la memoria y la realidad misma se vuelven categorías intercambiables. No se trata de un autor que escribe sobre sí mismo, sino de un autor que se escribe a sí mismo como si fuera otro, y en ese gesto funda una tradición nueva.
Porque Aira, a diferencia de tantos escritores que repiten una fórmula exitosa hasta el agotamiento, inventó un método que le permite no repetirse nunca. Lo ha llamado "fuga hacia adelante" y consiste, básicamente, en no corregir, en no volver atrás, en avanzar siempre como quien camina por una cuerda floja sin red de seguridad . Escribe de un tirón, sin plan previo, dejando que la imaginación vaya resolviendo sobre la marcha los problemas que ella misma se crea. Si algo no funciona, no se detiene a arreglarlo: sigue adelante y confía en que el movimiento mismo de la escritura terminará dando sentido a lo que en principio parecía un despropósito. "De lo que se escribió un día hay que reivindicarse al siguiente, no volviendo atrás a corregir —es inútil— sino avanzando, dándole sentido a lo que no lo tenía a fuerza de avanzar", ha escrito . Esa ética de la improvisación, esa confianza en el proceso por encima del producto, lo emparenta con las vanguardias históricas, con el automatismo surrealista, con los procedimientos de Max Ernst o Joseph Cornell, artistas a los que admira y de los que ha aprendido que la obra no es un objeto terminado sino un devenir .
Esta manera de trabajar tiene consecuencias profundas en la experiencia de lectura. Quien se asoma a una novela de Aira nunca sabe bien adónde va, ni falta que le hace. Puede empezar como una crónica realista de la vida en un barrio humilde y terminar, treinta páginas después, en una persecución de ciencia ficción o en una reflexión metafísica sobre el infinito. Los géneros se mezclan, las expectativas se frustran, los finales suelen ser abruptos o deliberadamente insatisfactorios, y el lector tiene que aprender a navegar sin brújula . Pero lo extraordinario es que esa navegación, lejos de ser angustiante, resulta gozosa: hay en Aira una alegría de escribir, una vitalidad contagiosa, una capacidad para la sorpresa que convierte cada libro en una aventura impredecible. No es un escritor difícil en el sentido de la oscuridad o el hermetismo; al contrario, su prosa es diáfana, casi conversacional, con una claridad que parece no esforzarse . Lo difícil, si acaso, es aceptar que la literatura puede ser eso: un juego sin reglas fijas, una apuesta permanente, un arte de la digresión donde lo importante no es el destino sino el viaje.
Los editores y críticos que lo han estudiado coinciden en señalar que Aira no sería comprensible sin Borges, pero también que representa una inversión completa del universo borgeano . Donde Borges escribía con mesura y economía, cincelando cada página como una joya, Aira derrocha, se desborda, publica tres libros por año como quien no quiere la cosa. Donde Borges construía laberintos perfectos, Aira construye laberintos que se van haciendo mientras se recorren y que tal vez no tengan centro. Donde Borges era el escritor de la biblioteca, Aira es el escritor de la calle, del barrio, de lo cotidiano atravesado por lo maravilloso. Y sin embargo, Borges está ahí, como una sombra necesaria, como el punto de partida sin el cual no se entiende la dirección de la fuga. Cuando Aira escribe sobre la pampa y la transforma en una suerte de Las mil y una noches, está dialogando con toda una tradición que va del Martín Fierro a Facundo, pero también está dinamitándola desde adentro, mostrando que lo real puede ser tan fantástico como cualquier invención .
Otra clave de su obra es la relación con la llamada "literatura mala", una categoría que él mismo ha teorizado y practicado con ironía. No se trata de escribir mal a propósito, sino de liberarse de la obligación de la obra maestra, de la página perfecta, del libro que aspire a la eternidad. Aira escribe como quien respira, como quien necesita ese flujo constante para mantenerse vivo, y en esa urgencia encuentra una libertad que los escritores demasiado conscientes de su propia importancia suelen perder . Sus libros pueden ser irregulares, pueden tener pasajes flojos, pueden incluso parecer menores; pero el conjunto, la obra completa, adquiere una coherencia secreta, una arquitectura invisible que solo se revela cuando se leen varios títulos seguidos y se empieza a percibir el dibujo global . Es, como ha dicho Damián Tabarovsky, un proyecto de vanguardia al modo de los artistas conceptuales: cada pieza vale por sí misma, pero también es un capítulo de una obra mayor que las contiene a todas .
Esa obra mayor ha merecido los premios más importantes: el Roger Caillois en Francia, el Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas en Chile, el Formentor en 2021, un galardón que antes habían recibido Borges, Beckett y Piglia, y que vino a confirmar lo que muchos sospechaban: que Aira es, con todas las letras, un clásico viviente . Ha sido traducido a decenas de idiomas, estudiado en universidades de medio mundo, y suena cada año como candidato al Premio Nobel, aunque a él esas cosas parecen importarle menos que la posibilidad de sentarse a escribir la novela siguiente . Vive como siempre vivió, sin estridencias, en ese departamento de Flores que es también un museo de su propia obra, y desde allí sigue dictando las reglas de un juego que él inventó y que muchos otros, después, han intentado jugar.
Porque el influjo de Aira en la literatura argentina contemporánea es tan vasto como silencioso. Escritores como Washington Cucurto, como Pablo Katchadjian, como tantos otros nacidos en las décadas siguientes, han encontrado en él una puerta de entrada a una literatura sin solemnidad, sin mandatos, sin la obligación de rendir cuentas a la tradición . Katchadjian, por ejemplo, es impensable sin el precedente de Aira: sus experimentos con el Martín Fierro ordenado alfabéticamente o con El Aleph engordado son una prolongación natural de esa idea de que la literatura es un material maleable, un juego de permutaciones, una máquina de producir infinitos . Y Aira, lejos de sentirse amenazado por esos epígonos, los ha celebrado y comentado, porque sabe que su proyecto no es la construcción de una obra cerrada sino la apertura de un camino que otros pueden transitar.
En sus ensayos, recogidos en volúmenes como La ola que lee, ha dejado las claves de su pensamiento literario . Allí reflexiona sobre la lengua como materia prima del arte, sobre la dificultad de despojarla de sus significados prácticos, sobre esa "contaminación" que hace de la literatura un arte impuro pero también superior, capaz de contenerlo todo . Allí reivindica a autores queridos —Saer, Arlt, Puig, Gombrowicz, Copi, Lamborghini— y construye una tradición alternativa, una genealogía de raros y excéntricos en la que él mismo se inscribe con naturalidad . Allí, sobre todo, defiende la idea de que el escritor no es un genio solitario sino un artesano que trabaja todos los días, que se levanta y escribe porque esa es su manera de estar en el mundo.
Por eso César Aira es, sin necesidad de proclamarlo, una de las voces más relevantes de la literatura argentina actual. No porque ocupe un lugar central en los rankings de ventas ni porque su nombre aparezca en todas las antologías, sino porque ha logrado algo más difícil: ha inventado un modo de escribir que no existía antes de él, ha abierto una posibilidad nueva para la novela en español, y ha demostrado que la experimentación no está reñida con la legibilidad, ni la vanguardia con el humor, ni la ambición literaria con la modestia vital. Mientras otros escriben para la posteridad, él escribe para el presente, para el goce inmediato, para esa felicidad que produce una página bien resuelta aunque al día siguiente haya que olvidarla y empezar otra. Y en esa paradoja reside quizá su secreto: en la conciencia de que la literatura no se hace con obras maestras sino con trabajo, con continuidad, con esa obstinación cotidiana que termina, sin proponérselo, construyendo un mundo.